20 jun 2017 | 

Rasisme som horror, eller koloniserende bevissthet

Filmen Get Out gjør bruk av horror-sjangeren for å fortelle en historie om presumptivt ikke-rasistiske hvite liberalere.

En ung, svart mann går langs en mørk forstadsvei med hus på begge sider. Han forsøker å finne veien med telefonen sin idet en hvit bil nærmer seg og følger etter ham. Irritert og redd forsøker han å snu og gå i motsatt retning, men bilen følger fortsatt etter ham. Vi hører den truende melodien, «Run, rabbit, run, rabbit, run, run, run…» komme fra bilen, og sjåføren forlater bilen, griper tak i mannen, som kjemper imot, og tvinger ham inn i bagasjerommet.

Jordan Peeles film Get Out (2017) gjør bruk av horror-sjangeren for å fortelle en historie om rasisme, rasismen som kjennetegner presumptivt ikke-rasistiske hvite liberalere. Skildringen av hvordan de utagerer sine fantasier og begjær utgjør en allegori for slaveriet og for noen manifestasjoner av rasisme som en sosial kraft som fortsatt er virksom.

Etter denne åpningsscenen møter vi filmens helt, Chris, som fotograferer på gaten. Et bilde viser et ungt svart barn som hopper opp i lek, et annet en fugl med vingene spredt mellom bygninger, opp mot himmelen. Vi ser at bildene blir tatt, så ser vi bildene, i svart-hvitt. I den neste sceneen kommer den hvite kjæresten på besøk til Chris i leiligheten hans; hun banker på døren hans bærende på to kaffe i pappbegre og smultringer. Leiligheten hans er moderne med solide skinnmøbler og store, artistiske svart-hvitt-fotografier på veggene.

Dialogen mellom de to introduserer hovedfortellingen: han pakker for å besøke hennes foreldre på landet i helgen. Hun fornemmer hans nøling, og spør ham om noe er i veien. «Har du fortalt foreldrene dine at jeg er svart?», spør han, og hun svarer i en spøkende, flørtende tone mens hun ligger utstrakt på hans sofa, at nei, og hvorfor skulle hun det. Hun forsikrer ham om at foreldrene hennes ikke er rasister – faren hennes ville stemt på Obama en tredje gang hvis han hadde kunnet, «som han sikkert kommer til å fortelle deg».

Det bærer avsted, langs landlige veier omgitt av skogsområder. Hun kjører sin bil, med Chris sittende ved siden av seg. Han ringer opp en venn på mobilen; vennen jobber i en sikkerhetsfunksjon og passer på Chris’ hund mens han er borte. Vennen, også svart og noe fyldig, med briller, uttrykker en viss uro over situasjonen og advarer Chris mot å reise for å besøke den hvite kjærestens foreldre. Når Chris i et kort øyeblikk rekker henne telefonen, flørter hun med vennen hans og antyder at han egentlig ville vært sammen med henne.

Samtalen mellom de to partnerne er av erotisk art idet et plutselig glimt og et smell utgjør et sjokkerende brudd. Bilen har truffet en hjort, som er alvorlig såret. Chris forlater bilen for å se den idet den ligger døende i skogkanten like ved. En politimann blir tilkalt, og når han spør Chris om legitimasjon, griper kjæresten inn og protesterer idet han skal til å rekke ham den; det var hun som kjørte bilen, og det burde ikke være nødvendig. Chris roser henne for holdningen hennes når de igjen er alene. Dermed har jakttemaet blitt introdusert, først i åpningsscenen med sangen som strømmet fra den hvite bilen og den påfølgende bortførelsen, så med det ville dyrets død i skogen.

Vi når så foreldrenes hus, et stort, fint hus, der en svart tjener-gartner står utenfor på plenen idet de kjører inn. Scenen minner om en plantasje der de første en påtreffer er slavene. Foreldrene møter dem på trappen foran huset, en tilsynelatende hjertelig velkomst, de omfavner dem begge: «vi er klemmere», erklærer de. Faren ignorerer Chris trang til å hvile, og tar ham med på en omvisning i huset. Han refererer til moren, som er hynotisør, og tar imot klienter i et rom i huset. Han viser Chris et bilde av sin far, og forteller om hvordan han var en lovende løper som bare ble slått av Jesse Owens, som vant Berlin-olympiaden foran Hitler i stedet for ham, og motbeviste teoriene om arisk overlegenhet.

Ved familiemiddagen får vi en første indikasjon på at noe ikke stemmer med Chris’ kjæreste idet hun hevder hun ikke vet at foreldrenes fest skal finne sted dagen etter. Dette er usannsynlig, siden festen, som foreldrene påpeker, holdes på samme dag hvert år. Sønnen, kjærestens yngre bror, dominerer samtalen med sine aggressive forsøk på å utfordre Chris. Han gir uttrykk for sin beundring for Chris’ kroppslighet, forteller ham at: «han kunne bli et villdyr hvis han trente», og vil involvere ham i en slåsskamp, noe som bare forhindres av de andres inngripen.

Når han våkner om natten, går Chris ut i hagen for å røyke. Han blir iakttatt av den svarte kvinnelige tjeneren, i en stille, spøkelsesaktig figur fra vinduet i annen etasje. Vi har tidligere blitt fortalt at foreldene fikk de to tjenerne for at de kunne ta seg av besteforeldrene, «og da de døde, hadde vi ikke hjerte til å gi slipp på dem». Så, ut av mørket i hagen, kommer den mannlige svarte tjeneren løpende i høy fart på en mekanisk måte, og skifter retning bare i det øyeblikket han skal til å treffe Chris.

Når han går inn igjen, støter Chris på moren, som sitter i en lenestol og venter på ham. Ved å få ham til å fortelle om hvordan moren hans døde da han var 11, alene i veikanten mens han var hjemme og så på TV, lurer hun ham til å seg seg hypnotisere. Ledsaget og utløst av klinkingen av skjeen hennes mot en tekopp, ser vi Chris synke, synke gjennom gulvet, og falle, falle inn i et mørkt, endeløst tomrom. Han har trådt inn i Det Sunkne Stedet, der han er helt alene, skrikende av skrekk, og ingen kan høre ham skrike. Etter å ha våknet neste dag, forteller Chris kjæresten at moren satte en stopper for hans trang til å røyke, men hun gjorde også noe annet, og langt mer urovekkende, med ham. Kjæresten lytter, skjønt det er ikke klart hvordan hun reagerer på det han forteller henne.

Hagefesten presenterer oss for en scene for rasisme av et særskilt slag.

Hagefesten presenterer oss for en scene for rasisme av et særskilt slag, en som ofte ikke gjenjennes som rasisme, det vil si, av hvite. Gjestene ankommer, alle er hvite, velstående, høyt utdannede og mer enn middelaldrende. Deres møter med Chris gir en serie eksempler på rasistiske interaksjoner som ikke er åpenlyst fientlige, skjønt de oppleves som fientlige i aller høyeste grad. Mikroaggresjon er et ord som ofte brukes som en merkelapp på denne type opptreden, skjønt betegnelsen har noen svakheter. Sett fra mottagerens perspektiv er det ikke noe minimalt eller ørlite ved disse angrepene, mens de fra avsenderens perspektiv overhodet ikke anerkjennes som angrep.

«Liker du golf?» forhører en mann seg høylydt, utbasunerer sin kyndighet i golf, og tillegger «Jeg kjenner Tiger Woods». Replikken hans kan karakteriseres som et forsøk på å innlede en relasjon, men hvem eller hva forholder han seg til? Han henvender seg, ikke til Chris, en til en svart mann, til svarthet, til en svart kropp. Hans ideer som hva disse størrelsene utgjør fyller opp rommet, slik at det ikke er plass igjen til personen Chris. Det er begjær. De hvite menneskene begjærer, ikke Chris, men kroppsligheten og vitaliteten hans legeme representerer for dem, en fetisj han blir satt til å være.

En serie korte lignende møter finner sted, det ene etter det andre. En kvinne griper tak i overarmen hans og kjenner beundrende på musklene, så spør hun kjæresten «Er det bedre?» På et interessant og urovekkende vis, fremviser scenen rasismen til de som «ikke er rasister»; dette er de hyggelige hvite menneskene som bare er vennlige, sjenerøse, tolerante og inkluderende, og som ville protestere høylydt hvis man kalte dem noe annet. De bestemmer hvem han er og hva han er. Chris blir gjort til noe eksotisk, til ‘en annen’ og til en ting, men det er selvsagt nettopp det han er for dem, så de kan umulg ha gjort noe galt. Fra hans ståsted kan disse interaksjonene lignes med å bli slått i ansiktet om og om igjen, inntil han til slutt føler en trang til å trekke seg tilbake fra selskapet.

På et interessant og urovekkende vis, fremviser scenen rasismen til de som «ikke er rasister».

Et møte synes å avvike fra dette mønsteret. Når Chris setter seg ned med en blind, aldrende hvit mann, refererer mannen til Chris’ arbeid som fotograf, som han er en stor beundrer av. Skjønt en sykdom har tatt synet fra ham, er han fortsatt en gallerist som nå støtter seg på en assistents bekrivelse av bildene. Han er den eneste blant gjestene som anerkjenner Chris’ særegenhet og subjektivitet, som kjenner og forholder seg til hans verk og kreative visjon, og sier «Jeg skulle ønske jeg var i stand til å se verden gjennom dine øyne». Dette utsagnet vil imidlertid anta en mer skremmende betydning senere i historien.

Chris har tidligere mislykkes i å etablere noen autentisk form for kontakt med de to svarte tjenerne, som begge fremstår som merkelig fraværende. Han legger merke til den ene svarte mannen som er til stede som gjest i selskapet, og går bort til ham, og sier «Det er godt å se en bror rundt her». Gjesten gir uttrykk for forvirring, og en hvit kvinne som er mange år eldre går opp og stiller seg ved siden av ham. Han forteller henne at «Chris fortalte meg nettopp hvordan han føler seg langt mer komfortabel med meg til stede». Så leder hun ham bort, idet hun sier at Chris må ha ham unnskyldt siden han må komme og møte noen andre. En av de andre gir ham komplimenter for påkledningen, og han løfter armene, poserende, og viser klærne frem. Han er ikledd en stråhatt og en lys lindress.

Slått av mannens underdanige adferd, fraværet av noen tegn på solidaritet med Chris, hans forhold til den eldre hvite kvnnen og hans merkelig gammeldagse påkledning, fotograferer Chris ham senere med kameraet på mobiltelefonen. Ved synet av blitzen kaster den unge mannen seg mot Chris, og skriker «Kom deg ut, kom deg ut». Når vi dermed hører ordene som gir opphav til filmens tittel, er det ikke, som man unne forvente, hvite mennesker som ber den svarte mannen komme seg ut; det er uttalt som en advarsel om å forlate scenen. I et kort og plutselig øyeblikk snakker, eller skriker, mannen med sin egen stemme, før han blir tatt hånd om. Etter en hypnosesesjon med moren er han tilbake som sitt kuede, underdanige selv, og unnskylder seg overfor dem alle.

Scenen peker mot ideen om driftene som kilde til motstand mot undertrykkelse, eller Winnicotts ide om det ‘sanne selvet’ (1965) som situert i den delen av jeg’et som er i kontakt med det’et (id), fundert der de to møtes. Mannen er til stede i et kort øyeblikk som fremtrer som et voldelig avbrudd, så er han nok igjen skjult.

Denne episoden tilbyr også en anledning til en forbindelse til ytterverdenen, verden hinsides festen og den isolerte landeiendommen. Chris sender bildet til vennen som jobber med sikkerhet og beskriver møtet med den unge svarte mannen og hans hvite partner. Vennen blir alarmert og gjentar sin tidligere advarsel om at Chris ikke burde ha dratt dit. Han forteller ham at denne mannen trolig er en sexslave som har blitt bortført, og han finner belegg for dette ved å søke på internett og oppdager, med et bilde, at mannen er den samme som André, en talentfull jazzmusiker som har blitt meldt savnet.

Vi blir vitne til vennens forsøk på å underrette politiet om teorien, at denne familien bortfører svarte mennesker og gjør dem til slaver, som blir møtt med brølende latter fra tre politikonstabler som også er svarte. Den ene utenforliggende kilden til sunn dømmekraft av situasjonen blir latterliggjort på en måte som er parallell til hvordan Chris’ syn på hva som foregår på eiendommen gjentatte ganger trekkes i tvil.

Volden har kommet frem i lyset.

Vi har gradvis blitt klar over at kjæresten, som han forsøker å beskrive sine erfaringer til, svikter i det å stå opp for ham og anerkjenne det han erfarer som reelt. Når han åpner et skap, finner Chris nå en rekke fotografier av kjæresten sammen med mange forskjellige svarte menn og en svart kvinne. De to som nå er familiens tjenere er blant dem. Dermed forstår vi at hun har forført dem alle sammen og har bragt dem dit som deres bytte. Når kjæresten dukker opp later Chris som han ikke vet om dette funnet, men lanserer etterpå tanken om at det er på tide å dra. Hun erklærer at hun blir med ham, så bruker hun lang tid på å lete etter bilnøklene i håndvesken, sier at hun ikke kan finne dem, før hun endelig sier rett ut at hun ikke vil la ham reise.

Volden har kommet frem i lyset. Chris blir slått ned og bundet fast til en stol i kjelleren, på håndledd og ankler. Han blir tvunget til å se på en informasjonsvideo på en TV-skjerm foran ham. Dette speiler situasjonen der han satt foran TVen som liten gutt mens moren døde borte fra ham, og de begge var alene og hjelpeløse.

I videoen blir han presentert for en tidligere utgave av den hvite familien, der datteren og sønnen fortsatt er barn og besteforeldrene fortsatt er i live. Chris blir fortalt om forvandlingsprosjektet deres; faren i familien er nevrokirurg. Hypnosen moren utfører er det første stadiet, kirurgien følger etter det. Hvite menneskers hjerner bir skåret ut og plassert i svarte kropper. Dermed er bestemor og bestefar ikke døde; de har okkupert kroppene til de to tjenerne. En del av hjernen til den svarte personen kroppen tas fra blir igjen; den lavere delen som kontrollerer og utgjør forbindelsen til kroppen. Dermed finnes fortsatt en antydning av hvem personen var, skjønt den er marginal og stort sett skjult.

‘White thoughts matter’

Faren har gitt uttrykk for den oppfatningen at svarte menneskers kropper er overlegne men at hvite mennesker har et overlegent intellekt, dermed ville kombinasjonen av de to være ideell. Det er selvsagt et ideal der hvite mennesker dominerer og tilraner seg, der ‘white thoughts matter’.

Hjernekirurgien vi betvitner begynnelsen av, der toppen av en manns skalle blir skåret av og slengt i en søppelbøtte, og hjernen hans tatt ut, kan synes latterlig fra et medisinsk ståsted, skjønt det utgjør en interessant metafor for en koloniserende bevissthet, for koloniseringen av noens bevissthet som finner sted ved undertrykkelse. Du Bois’ begrep om ‘dobbelt bevissthet’ (‘double consciousness’) (1994:2) og det jeg har kalt  ‘påtvunget splitting’ (‘enforced splitting’) uttrykker dette forholdet; en må tilegne seg den dominerende gruppens ståsted for å kunne overleve (2015:10). Du kan ikke annet enn å forholde deg til det. Imidlertid er dette ståstedet fremmedgjørende, og det fortsetter å være en spenning mellom denne tvangsmessig tilegnede ståstedet og det mer opprinnelige og marginaliserte som er tilbake, og forbundet med ens perspepsjon og erfaring. I tildekkingen som finner sted blir denne erfaringen avskåret fra den sosialt gyldige vireligheten, og betraktet som uvirkelig.

Som vi var vitne til i episode med mannen som tidligere var André, kunne hans autentiske reaksjon bare uttrykes som et voldelig avbrudd, så fjernt fra common sense-forståelsen at det ble betraktet som galskap. Faktisk var det André vi så i åpningsscenen, skjønt mannen på festen er ugjenkjennelig. Med Fanons ord: «Jeg har uten å tenke vedgått at den svarte mannen er ondskapens farge. For å få en slutt på denne nevrotiske situasjonen, hvor jeg er tvunget til å velge en usunn, konfliktfylt løsning, nærest av fantasier, fientlig, umenneskelig, kort sagt har jeg bare en løsning: å heve meg over dette absurde dramaet de andre har iscenesatt rundt meg» (1986:197, min oversettelse).

Mannen som opereres, som er ment å innta Chris’ kropp, viser seg å være galleristen som hadde uttrykt et ønske om «å se gjennom hans øyne». Dermed antar hans tidligere utsagn en annen, mer bokstavelig betydning; han vil erstatte sine blinde øyne med Chris’ seende sådanne, ta over hans kropp.

Chris og Andrés profesjoner og galleristens utsagn viser til et tema som handler om å ville ha disse svarte menneskenes kreativitet, og kulturell tilegnelse (‘cultural appropriation’).

Hvis vi igjen vender oss til synet som metafor, kan vi tolke det at de eneste to svarte menneskene på eiendommen vi kjenner profesjonene til, Chris og André, er i kreative yrker, musikk og fotografi. Ellers har de hvite menneskenes fantasier om svarte mennesker kretset rundt atleter – Jesse Owens, Tiger Woods – og fysisk prestasjon. Chris og Andrés profesjoner og galleristens utsagn viser til et tema som handler om å ville ha disse svarte menneskenes kreativitet, og kulturell tilegnelse (‘cultural appropriation’). Galleristen innser at det er noe unikt ved Chris’ måte å se på, og han vil ha denne, mens han samtidig ikke vil ha den, siden han i ønsket om å ta hans erfaring ødelegger den på voldelig vis.

Dette er åpenbart i det faktum at de to svarte tjenerne knapt synes å være i live; de har blitt sjelløse automater og André en marionett. Forsøkene på å ta deres vitalitet har resultert i dennes ødeleggelse. «Den fargede mannens katastrofe ligger i det at han ble gjort til slave. Den hvite mannens katastrofe og umenneskelighet ligger i det faktum at han noensteds har drept mennesket» (Fanon 1986:231, min oversettelse).

At bestemors og bestefars hjerner ble plassert i hodene til svarte folk, viser hvordan hvitheten trenger å bruke og bruke opp svarte kropper for sin fortsatte eksistens (Trasher 2017). «Vi hadde ikke hjerte til å gi slipp på dem» antar en ny mening når den neste generasjonen har fanget sine foreldre i kroppene til hustjenere som har blitt tatt til slaver. Det peker mot en sadomasochistisk relasjon som fortsetter mellom og gjennom generasjonene. I amerikansk slaveri var det slaver som levde i intim nærhet med slaveeierne, som begjærte dem og samtidig ikke så dem som fullt ut menneskelige. Her blir hvitt begjær, projisert over på den svarte andre, fornektet, og det etterlater en flat livløshet. Den svarte personen må posere som hvit for ikke å utgjøre en trussel mot hvitheten i maktens sentrum. Det å ikke kunne gi slipp på foreldrene innebærer også å ikke orke å gi slipp på disse historisk forankrede prosessene, som gir gjenlyd gjennom generasjonene.

Vår helt unnslipper heldiggvis. Han klarer å komme seg fri fra stolen han er bundet til og nedkjempe sønnen, som er kirurgens assistent, faren/kirurgen og moren og unnslippe hennes hypnotiseringsforsøk. Han kommer seg ut av døren og tar sønnens bil.

Inne i bilen begynner sangen fra åpningsscenen «Run, rabbit, run» å spille igjen, og det blir tydelig at sønnen var kidnapperen vi så i begynnelsen. Chris tar med seg den kvinnelige tjeneren, uvitende om at bestemor er inne i henne. Dette av gjenklang fra ulven som utgir seg for bestemor i Lille Rødhette, bare at bestemor er ulven i dette tilfellet. Hun prøver å angripe ham, men blir forhindret i dette da bilen kolliderer og hun dør ved siden av ham. Kjæresten og den svarte mannlige tjeneren – eller bestefar – har fulgt etter dem. Hun jager Chris med en pistol. «La meg gjøre det», sier bestefar, og hun rekker ham pistolen. Chris retter blitzen fra mobiltelefonen sin mot ham, og han skifter til å bli den mannen han en gang var, skyter henne i stedet for Chris, og dreper deretter seg selv.

Ennå ikke død, ligger den morderiske kjæresten igjen i veikanten, blødende fra magen. En politibil nærmer seg, og hun roper «Hjelp, hjelp». Det vi nå kunne forvente er at en politimann kommer ut av bilen, ser scenen ifølge et etablert kulturelt script; hvit kvinne er lik usyldig, svart mann er lik skyldig, og arresterer Chris. I stedet er det Chris’ intelligente venn som kommer ut av politibilen og kjører ham til sikkerhet mens kjæresten ligger blødende igjen i veikanten.

Gjennom denne teksten har jeg noen ganger brukt ‘vi’ som kort for kinopublikum, tilskuerne. Selvsagt er det ikke noe ‘vi’ i den forstand at reaksjonene jeg har bevitnet strekker seg fra svarte mennesker som sier de gjenkjenner hver eneste av de utvekslingene som ble portrettert i hagefestscenen; «Jeg har vært der», til hvite mennesker som sier at alt dette bare er tull.

Å fortelle en historie i form av et eventyr er noe du kan gjøre når det er for vanskelig å fortelle sannheten rett ut.

Å fortelle en historie i form av et eventyr er noe du kan gjøre når det er for vanskelig å fortelle sannheten rett ut. Skjønt et hvitt publikum trenger å gå og se dette og reflektere over avsløringene av hvordan begjær, selv tilsynelatende godartede sådant som er ledsaget av positive affekter, kan være utbyttende og av hvordan kulturelt formede mønstre for å gjøre mennesker til ‘eksotiske’ og ‘andre’ utspiller seg uten at en vedkjenner seg aktørskap. Hvite mennesker har begått folkemord på urbefolkninger, tatt svarte mennesker til fange, gjort dem til slaver, voldtatt, lemlestet og drept dem.

Ved det at den plasserer historien i nåtiden, peker filmen mot denne voldens kontinuitet. Svarte menn, kvinner og barn blir fortsatt skutt og drept, ofte av politiet. Ideen om at disse fremtrer som ‘truende’ sees fortsatt som en gyldig grunn til å bli frikjent for drap. Kropper blir utnyttet, følelser kontrollert, bevissthet kolonisert. «Det er helt i orden å være svart så lenge du er hvit.» I reverseringen av den vanlige fortellingen om helter og skurker, og i sin plassering av Chris’ syn på hendelsene i sentrum av narrativet, gir denne filmen et birdag til å begynne en dekolonisering av bevisstheten.

 

Addendum

Sangen om kaninen, som opptrer to ganger i denne historien – i den første scenen er det ingen utvei, i den siste finnes det en åpning, alluderer muligens til Bror Kanin (Brer Rabbit), helten i noen dyrefabler nedskrevet av en hvit sydstatsmann, Joel Chandler Harris, som lar en gammel svart mann fortelle historiene til en liten hvit gutt, planatsjeeiernes sønn. Bernard Wolfe (1949) har analysert hvordan disse lystelige fortellingene skjuler en dypereliggende ambivalens: «Skopuss, snøhvit vask, komfortable underkøyer, effektiv bagasjehåndtering, jazz, jive, jitterbugg, zoot-dresser, komedie, og de fantastiske fortellingene om Bror Kanin til å trollbinde barna. Service med et smil…» (min oversettelse).

Med henvisning til Geoffrey Gorer beskriver han hvordan svarte mennesker holdes i en underordnet posisjon ved hjelp av frykt og kraft som sanksjoner, mens det samtidig forventes at de til enhver tid forblir smilende, ivrige og vennlige: «Men om smilet er påført med makt, kan ikke det smilende ansiktet være et falskt ansikt – og ligger det ikke noe annet like under, ofte bare halvveis skjult?» (Wolfe, 1949, min oversettelse). I disse historiene står Bror Kanin for den svarte mannen, den hjemsøkte slaven, byttet det jaktes på. Han blir fremstilt som en som beseirer de sterkere dyrene, Reven, Ulven og Bjørnen. Dyrene stiller til valg, konkurrerer om kvinner, slåss og spekulerer i gullminer og dreper og lemlester hverandre.

Dette er en verden hvor det ikke finnes noen gode naboer, skjønt i dens sentrum står Kaninen som aldri lar seg fange. I utvekslinger over deling av mat planlegger Reven å drepe Kaninen, men sistnevnte lurer ham slik at bonden dreper Reven, og Kaninen ydmyker Reven på det groveste i den seksuelle konkurransen mellom dem. Historiene om mat-deling og sex-deling på tvers av arter gir en fyldig oversikt over Sydstatenes rase-tabuer. Sydstatene forsøker å se den svarte slaven som et komisk temmet husdyr, men disse historiene hinter om at «selv det skjøreste og mest ydmyke blant «dyrene» kan slippe seg løs med aggressjon av det blodtørstigste slag». Kort og godt har Bror Kanin alle de kvikke, overlegne alfahann-holdningene en slave bare kan drømme om å ha. Og lik slaven har han et utpreget kynisk syn på den sosiale verden, siden han ser den nedenfra […] Kaninen gjennomskuer det hele» (Wolfe, 1949, min oversettelse).

Harris, er argumentet, overtok det hatfylte folkloristiske materialet og tilpasset det til et rammeverk, den hvite mannens «kjærlighets»-ramme. Underveis ble historienes underliggende intensjon nesten, men ikke helt, tildekket. Det er plutselige brudd, hull i historiene, som kan indikere at slavene slettet det forbudte da de fortalte dem til Harris. Wolfe fremhever at platasjeslaven, sett gjennom stereotypienes skylapper, var Harris jeg-ideal; en ubesværet person, følelsesmessig fri, «naturlig», sjenerøs og skapende. Skjønt den smilende, «naturlige og spontane» svarte mannen er et produkt av den hvite mannens påtrengende behov; stereotypien gjenspeiler betrakteren, ikke den som betraktes. Den antatt allvitende hvite mannen kjenner overhodet ikke den svarte mannen, han kjenner bare den falske ansiktet, masken han har tvunget på ham.

Dette narrativet, i det minste fra mitt ståsted, tilfører dybde til historien filmen forteller. De intimt undertrykkende familieforholdene filmen peker mot, med slavene som er og samtidig ikke er del av familien, blir skarpere kontrastert i bildet av den lille hvite gutten som blir fortalt historier om Bror Kanin på den svarte slavens fang. Sistnevnte kan ha blitt fratatt sine egne barn, fått familien revet i stykker, og fremtrer likevel bare med smilende mildhet for sine undertrykkeres barn. Begjæret tillates å flyte fritt – og voldelig – i en retning, fra hvite til svarte mennesker, særlig fra den hvite mannen til den svarte kvinnen, skjønt den motsatte bevegelsen er fryktet og strengt sanksjonert.

I filmen opptrer det stive smilet fremfor alt i en scene der Chris spør den kvinnelige tjeneren om hun ikke blir nervøs når hun er omgitt av så mange hvite mennesker. Hun stirrer som forstenet på ham, en tåre begynner å renne nedover kinnet hennes, så smiler hun veldig bredt og stivt, og sier, «Nei, nei, nei, nei, nei. Nei, nei, nei, nei, nei, nei, nei, nei, nei.» Bak smilet ligger en dyp tristhet, og en skrekk som ikke kan uttales; ordene som kunne gitt stemme til den er blitt fjernet. Hun er hinsides, i Det Sunkne Stedet, og stemmen hennes er blitt erstattet av undertrykkerens stemme.

 

Kilder

Auestad, L. (2015). Respect, Plurality, and Prejudice. A Psychoanalytical and Philosophical Enquiry into the Dynamics of Social Exclusion and Discrimination. London: Karnac.

Du Bois, W. E. B. (1994). The Souls of Black Folk. New York: Dover.

Fanon, F. (1986). Black Skin, White Masks. London: Pluto Press.

Peele, J. (2017). Get Out. Film. Blumhouse Productions. QC Entertainment.

Trasher, S. (2017). Why Get Out Is the Best Movie Ever Made About American Slavery. Esquire, March 1st.

Winnicott, D. W. (1965). Ego distortion in terms of the true and false self. In: The Maturational Processes and the Facilitating Environment. The International Psycho-Analytical Library, pp. 140-152.

Wolfe, B. (1949). Uncle Remus and the Malevolent Rabbit: «Takes a Limber-Toe Gemmun fer ter Jump Jim Crow». Commentary Magazine.